سرآغاز
چه چیز باعث هستی‌‌یافتن یک اثر بزرگ می‌شود؟ چه چیز یک اثر را بزرگ می‌کند؟ اصلاً ‹اثر› چیست و ما به چه چیز ‹اثر› می‌گوییم؟
اثر
آن‌چه که بسیاری از ما می‌پنداریم این است که آن محصول ویژه‌ای که از سوی یک پدیدآورنده‌ی شناخته‌شده به شکلی ملموس و قابل ادراک ارائه شود، آن را ‹اثر› می‌دانیم؛ خواه این محصول' هنری باشد خواه اندیشگانی. پس در همین تعریف همگانی ‹اثر› چند نشانه وجود دارد: نخستین نشانه‌ی آن محصول‌بودگی اثر است؛ یعنی حاصل فرآیندهایی است که گویی تنها از سوی پدیدآورنده اعمال شده است. دومین نشانه‌ی آن' شخص پدیدآورنده است؛ یعنی همواره باید انسانی در پس یک محصول باشد تا آن محصول را ‹اثر› بیـاِنگاریم. برای نمونه' هزاران هزار موزی که در میوه‌فروشی‌ها هست هرگز به‌عنوان ‹اثر› پنداشته نمی‌شود، اما کافی‌ست انسانی یکی از آن موزها را برداشته و بر دیوار یک نمایشگاه بچسباند تا از آن پس به آن موز به‌عنوان یک ‹اثر› نگریسته شود.
حال پرسشی که پیش می‌آید این است که آیا هر فرد انسانی می‌تواند یک موز را تبدیل به یک ‹اثر› کند؟ پاسخ کوتاه «خیر» است. این‌جاست که سروکله‌ی نشانه‌ی سوم پیدا می‌شود: شناخته‌شده بودن پدیدآورنده. بسیاری از آدم‌ها تنها هنگامی به محصول یک فرد به‌عنوان ‹اثر› می‌نگرند که او را فردی شناخته‌شده بیابند. اما این‌که این شناخته‌شدگی از کجا سرچشمه می‌گیرد، موضوعی است که سپس‌تر بدان خواهم پرداخت. پرسش دیگر این است که آیا هر محصولی از یک فرد شناخته‌شده، ‹اثر› پنداشته می‌شود؟ باز هم پاسخ «خیر» است. بلکه به نشانه‌ی چهارمی هم نیازمند-ایم: نوبودگی. آن چیزی ‹اثر› پنداشته می‌شود که نگرش یا زاویه‌ی نویی از یک پدید ارائه کند، یا دست‌کم ادای چنین نوبودگی‌ای را درآورد و بتواند مخاطب را بفریبد. حال برویم سراغ نشانه‌ی پنجم که قابل ادراک بودن اثر است؛ به عبارت دیگر، محصول به تبع محصول بودن‌ش باید از طریق حس‌های پنج‌گانه‌ی مخاطب قابل دریافت باشد و نمی‌تواند صرفاً چیزی در جایی مانند ذهن پدیدآورنده و به دور از دسترس مخاطب باشد. مثلاً جلد دوم برادران کارامازوف هرگز نمی‌تواند یک ‹اثر› به شمار آید، زیرا هرگز نوشته نشده و از ذهن داستایفسکی خارج نشده است تا بتواند در دسترس مخاطبان قرار گیرد.
تا بدین‌جا درباره‌ی فهم روزمره از ‹اثر› سخن گفتیم و نشانه‌های آن را از نگرگاه فهم همگانی بررسیدیم. اما این توصیف' بسیار خام‌دستانه است. به گمان من آن‌چه که به‌واقع در وهله‌ی نخست از یک ‹اثر› انتظار می‌رود، دست‌کم یک ‹تأثیر› است. تأثیری که دو سویه دارد: اثرگذار و اثرپذیر. پس می‌توان گفت که ‹اثر› در واقع ‹تأثیر›ی است که در میان اثرگذار و اثرپذیر در جریان است. بنابراین، ‹اثر› نه یک محصول یا چیز، بلکه یک رابطه است. حال شاید بپرسید «خب، چه فرقی می‌کند که اثر را یک محصول بدانیم یا یک رابطه». فرق‌ش در این است که محصول برای بودن' صرفاً به پدیدآورنده نیاز دارد، اما رابطه برای بودن نیازمند هر دو سویه‌ی پدیدآورنده و مخاطب است. از همین رو، یک ‹اثر› در نبود مخاطب هرگز نمی‌تواند ‹اثر› باشد و مخاطب بخشی از ‹اثر› قلمداد می‌شود. به‌علاوه، به میانجی این رابطه‌بودگی، اثر نه‌فقط حاصل فرآیندهایی از سوی پدیدآورنده، که حاصل فرآیندهایی از سوی مخاطب نیز می‌باشد؛ فرآیندهایی، که همچون پدیدآورنده، شامل خاطره، تجربه، امید، آرزو، حسرت و... در مخاطب است و او از دریچه‌ی آن‌ها اقدام به برقراری رابطه (اثر) با پدیدآورنده می‌کند.
پدیدآورنده
حال که تعریف خود را از ‹اثر› بیان کردیم، می‌توانیم به سراغ اثرگذار یا پدیدآورنده برویم. پیش‌تر درباره‌ی سه نقطه‌ی اتکا در فرد توضیح داده‌ام؛ این‌که آدم‌ها می‌توانند در مواجهه‌ی با جهان' سه نقطه‌ی اتکا —یعنی منطق، احساس، غریزه (ماغ)— داشته باشند. پدیدآورنده نیز می‌تواند از دریچه‌ی این سه تکیه‌گاه با مخاطب ارتباط برقرار کند و توجه او را به ‹اثر› جلب کند.
- دریچه‌ی غریزه
راحت‌ترین راه ارتباط و جلب توجه از دریچه‌ی غریزه و میل است، چون سازکاری کاملاً خودکار و اغلب ناخودآگاهانه دارد و از سوی مخاطب به تلاش چندانی نیاز ندارد؛ برای همین نیز طیف گسترده‌ای از مخاطبان را، با هر سطحی از آگاهی، به خود جلب می‌کند. نمونه‌ی پُرشمار چنین ارتباطی را می‌توان در اینستاگرام یافت؛ پدیدآورندگانی که به‌صرف نمایش بدن، غذا، دارایی و پرده‌دری' میلیون‌ها مخاطب را به خود جلب کرده‌اند. نمونه‌ی دیگر آن داستان‌های جنسی تارنمای شهوانی است که از زمان گوشی‌های سونی‌اریکسون مخاطبان گسترده‌ی خود را داشته است؛ مخاطبانی که شاید اصلاً اهل خوانش ادبیات نبودند، اما به‌راحتی به چنین داستان‌هایی جذب می‌شدند، داستان‌هایی که نقطه‌ی اتکاءشان میل و غریزه‌ی آن‌ها بود.
- دریچه‌ی احساس
احساس دریچه‌ی دیگری است که پدیدآورنده می‌تواند از راه آن با مخاطب ‹ارتباط› برقرار کند. احساسی که تقریباً نیمه‌خودکار و نیمه‌خودآگاه است و در مقایسه با غریزه به تلاش بیش‌تری برای ایجاد ‹ارتباط› نیاز دارد. دم‌دستی‌ترین نمونه‌ی آن داستان‌های ر.اعتمادی یا م.مؤدب‌پور است که در آن' احساس' نقش پررنگی دارد و از دریچه‌ی آن با مخاطب ارتباط برقرار می‌شود. طیف گسترده‌ی مخاطبانِ چنین داستان‌هایی را می‌توان از برچسب «عامه‌پسند»ی که روی بسیاری از آن‌ها زده می‌شود، حدس زد.
- دریچه‌ی منطق
واپسین دریچه‌ی ارتباط با مخاطب منطق است. منطق کاملاً خودآگاه و ناخودکار است و برای همین هم برای پایدار ماندن ارتباط (اثر) نیروی بسیاری از هر دو سوی ارتباط، یعنی پدیدآورنده و مخاطب، می‌گیرد. برای همین هم طیف زیادی را نمی‌تواند به خود جذب کند، چون حوصله‌ی چنین توجه مداومی وجود ندارد. از سوی دیگر، پدیدآورنده نیز در طی آفرینش' به آگاهی مداوم نیازمند است. یک نمونه‌ی آن کتاب هستی و زمان هایدگر است. اگر او دَمی از دریچه‌ی منطق غافل شود، سازمان گزاره‌هایی که در ارتباط با مخاطب، بر روی هم چیده، از هم می‌پاشد و ارتباط (اثر) او با مخاطب بریده می‌شود.
یک پدیدآورنده همواره باید از خود بپرسد که قصد دارد از کدام دریچه' ارتباط خود را با مخاطب برقرار کند. البته نیازی هم نیست که تنها یکی از این‌ها را انتخاب کند. او می‌تواند به‌وسیله‌ی ترکیبی از این‌ها با مخاطب ارتباط برقرار کند. نمونه‌ی چنین پدیدآورنده‌ای دوساد است که معجونی از غریزه، احساس و منطق را با مخاطب به اشتراک می‌گذارد. نمونه‌ی دیگر ادبیات روسی است که نوع دیگری از ترکیب را ارائه می‌کند و به گفته‌ی نابوکف «هیچ‌گونه سنت رنسانسیِ پرده‌دری مفرط ندارد، و تا به امروز هم ... در مجموع همچنان عفیف‌ترین رمان‌های جهان است» (درس‌های ادبیات روس، ت طاهری). به زبان دیگر، ادبیات روس از دریچه‌ی غریزه برای ایجاد ارتباط با مخاطب استفاده نمی‌کند و تنها بر احساس و منطق تکیه دارد.
این‌ها مسیرهایی برای ایجاد ارتباط میان پدیدآورنده و مخاطب است. از راه این‌ها قرار است پدیدآورنده مسئله‌ای را در برابر مخاطب بگشاید و بکاود. این مسئله هرچقدر روزمره‌تر و شخصی‌تر باشد، می‌تواند مخاطبان بیش‌تری را با خود همراه کند؛ و به میزانی که می‌تواند در ژرفای مسئله، ریشه‌ها و پیامدهای آن، نفوذ کند، امکان نفوذ در ذهن مخاطب را نیز خواهد داشت. هرچه این پرداخت به مسئله نمایشی‌تر باشد، ناگزیر است از دریچه‌ی غریزه یا احساس وارد شود؛ اما از یک جایی به بعد پدیدآورنده نمی‌تواند از دری جز منطق وارد شود، زیرا آن دو دریچه‌ی دیگر توان ارتباط پیچیده‌تر و پردامنه‌تر را ندارند. البته پدیدآورنده می‌تواند گاهی از راه آن‌ها ارتباط مخاطب را حفظ کند و نگذارد رشته‌ی ارتباط او بریده شود. با وجود همه‌ی این‌ها، به باور شخصی من هر چه پدیدآورنده به فردیتِ تنهای خود بیش‌تر بپردازد و کاوش بیش‌تری در پیرامون آن انجام دهد، ارتباطِ (اثر) ژرف‌تری هم با فردیتِ تنهای مخاطب برقرار خواهد کرد؛ چراکه پدیدآورنده اثر را در تنهایی خود ایجاد می‌کند و مخاطب نیز آن را در تنهایی خود درک می‌کند؛ پس شاید بتوان گفت که ارتباطِ این دو نیز همواره در فضای تنهایی در جریان است. پس واقعی‌ترین چیزی که این دو در لحظه‌ی ارتباط (اثر) با آن دست‌به‌گریبان‌اند، مسئله‌ی تنهایی است. مسئله‌های بنیادی دیگر همواره از دل همین تنهایی سر برمی‌آورند؛ مسئله‌هایی همچون خدا، باور، معنای زندگی، عشق، نفرت، عقده، آرزو، ایدئولوژی، آرمان، شر، برابری، انسانیت و...
اما باید در نگر داشته باشیم که همه‌ی این‌ها فقط نیمی از ‹ارتباط› است. این ‹ارتباط› سویه‌ی دیگری هم دارد و آن مخاطب است.
مخاطب
حال این همه روده‌درازی برای چه بود؟ برای این‌که بگویم در بزرگی یک ‹اثر›' تنها پدیدآورنده نقش ندارد؛ برای به وجود آمدن یک اثر بزرگ نه تنها به پدیدآورنده‌ی بزرگ، بلکه به مخاطب بزرگ هم نیاز است؛ یا به زبان دیگر می‌توان گفت که هیچ اثر بزرگی وجود ندارد، اگر مخاطب بزرگی نداشته باشد. اما این مخاطب بزرگ کیست و چه ویژگی‌هایی دارد؟ این پرسشی است که در بخش دوم یادداشت مفصل بدان پرداخته می‌شود.
نظرات
ارسال یک نظر